Questa è una riflessione dedicata a chi non conosce Cuba, oppure a chi la conosce solo superficialmente e ne associa la musica a quello straordinario fenomeno “danzereccio” esploso nelle nostre sale da ballo in questi ultimi anni: Salsa y Merengue. Innanzitutto chiariamo definitivamente il fatto che il Merengue ha veramente ben poco a che fare con Cuba essendo stato generato a Santo Domingo,  e poi parlare di musica cubana equivale a descrivere una ricetta di un piatto incredibilmente saporito e ricco di ingredienti di cui la Salsa è probabilmente l’ultimo, ovviamente solo in senso cronologico, dei componenti. Procediamo con ordine e cerchiamo di illustrare questo grande minestrone sonoro al fine di chiarirci le idee.

Ipotizziamo una divisione del cubanismo musicale, tagliandolo in due tronconi diversi, in due filoni separati però comunicanti, come due fiumi di lava sotterranei paralleli ma imbrigliati da un nugolo di canali secondari che apportano in continuazione i contenuti dell’uno nell’altro e viceversa: la musica Popular e la musica del Folclor.

Ora verrebbe da dire: qual’ è nata prima? (Al bando la battuta sull’uovo e la gallina) O meglio, partiamo ancora da più lontano: qual’è lo strumento che ha prodotto la prima nota sul suolo cubano? Il violino del colonizzatore ispanico che per sollazzare il novello conquistador dalle fatiche dei massacri della popolazione indigena (che magari aveva pure la sua di musica, ma questa è una nozione che non ci è dato sapere vista l’estrema accuratezza dello sterminio) si librava in arie del settecento europeo? Oppure il canto e la percussione dello schiavo africano il quale, per sollazzarsi dai massacri riservati anche per lui dai novelli conquistadores, si aggrappava all’unica cosa che gli era rimasta intatta, ovvero la sua cultura? Mah! Chissà? L’unica certezza è che il fondamento della musica cubana si basa proprio su questo intreccio basico: da una parte la cultura europea e dall’altra la tradizione musicale africana, e più precisamente dell’allora Costa degli Schiavi, territorio oggi compreso tra gli stati della Costa d’Avorio e del Congo, musica fatta di percussioni, voci e ritmi trascinanti. C’è da dire che, nella tragedia della deportazione, gli africani “gestiti” dagli spagnoli e dai portoghesi - ed in misura minore dai francesi e dagli olandesi -  sono stati più “fortunati” (se mi si passa il termine) dei loro fratelli caduti in mano agli inglesi: questi hanno fatto si che della cultura originaria dei “loro” schiavi non restasse più nulla, hanno azzerato un infinito di conoscenza, un olocausto culturale nell’olocausto umano.

Abbiamo fatto la distinzione fra due componenti del minestrone caraibico, quindi: da un lato la musica popolare, espressione tipicamente cubana, nata in loco e derivata dall’innesto di due culture principali, e dall’altro la musica del folklore, meno compromessa con la cultura europea e più visceralmente legata alla terra d’origine, l’Africa.

Sul versante Popular, verso la fine dell’ottocento, avvengono le prime contaminazioni tra danze e controdanze di derivazione francese e i ritmi forsennati dei neri, nascono la Tumba Francesa, la Orquesta Tipica Francesa e soprattutto il Danzòn, sorta di musica da camera particolarmente ben coniugata con le percussioni e ballabile con movenze così sensuali da suscitare scandalo nella puritana società dell’epoca. E’ un momento particolarmente fervido questo a cavallo fra i due secoli appena passati: dagli africanissimi Tambores Yuka si arriva alle cubanissime Congas, strumento simbolo di tutta la musica dell’isola; dai canti Abakuà – società di mutuo soccorso composta (a quei tempi) esclusivamente da neri e assolutamente segreta – e da altri innesti africani si arriva a definire la perla musicale della cubania: la Rumba, la regina del folclor cubano, il vero trait d’union tra i due filoni suelencati, talmente importante forse da meritare una definizione di filone musicale tutta per sé; dai timpani sinfonici, usati nelle orchestre di musica classica, troppo onerosi per le finanze dei musicisti locali, si passa alla povera ma gloriosa Pailateria Cubana, ovvero i Timbales, che, partendo dalle “sacre” partiture europee, diverrà uno strumento tanto “profano” quanto ritmicamente indispensabile per tutta la musica popolare latina moderna; con l’introduzione degli strumenti a corda ci si inventa il Tres, sorta di chitarra a tre corde doppie, e da qui ci si imbarca nella grande avventura del Son, che forse è il vero padre della Salsa e di quello che oggi si identifica come musica latina. Tutto questo avviene naturalmente a tempo di Clave, i famosi “legnetti”, che, percossi l’uno contro l’altro, determinano l’andamento tipico della musica cubana, danno il giusto “sabor”, comandano quegli incastri ritmici tipici fra il canto e tutti gli altri strumenti che rendono irresistibile l’ascolto di qualsiasi brano. La musica suonata in  Clave sortisce sempre lo stesso effetto: fa “muovere la cintura”, fa dimenare i fianchi, fa ballare, sudare e divertire. Questo è quello che accade quando si instaura un rapporto di empatia fra ascoltatore e musica cubana, a qualsiasi genere o sottogenere essa appartenga: fa provare l’incommensurabile sensazione della gioia di vivere.

Abbiamo dato una rapida occhiata a  quello che accadde tra la fine del XIX e l’inizio del XX sec., ma il minestrone sonoro è tutt’altro che compiuto, anzi, si continuano a mescolare ingredienti anno dopo anno , decennio dopo decennio. E’ l’epoca di Caruso e si diffondono le arie d’opera italiane, le melodie delle canzoni e delle romanze francesi, i classici della tradizione napoletana, e tutto questo  darà un robusto contributo alla nascita dei “trovatori” cubani, la loro Canciòn assumerà diverse forme, tra le quali l’intramontabile strappalacrime Bolero, la Guajira, la Nueva Trova, fino all’attuale  Nueva Canciòn.

Nel frattempo il Son, dalle sue umili origini di “musica campesina”, diventa sempre più il manifesto della cultura musicale dell’isola grazie allo straordinario successo di artisti e gruppi come il Trio Matamoros o il Septeto Nacional di Ignacio Piñeiro, formazione praticamente eterna vista la sua perdurante attività, così come lo è quella del  Sexteto Habanero. Con gli anni cresce anche il numero di componenti delle formazioni Sonere: ai classici Tres, Marimbula, Clave, Maracas y Bongò si aggiungono via via altri strumentisti fino ad arrivare alla massima evoluzione di quel ritmo che sta per trasformarsi in Salsa ma che ancora può definirsi orgogliosamente Musica Cubana Tradicional: il Son Conjunto, che vede i Son 14 e i Rumbavana come esponenti di punta.

Il Jazz fa il suo ingresso nell’isola negli anni venti, ma solo intorno agli anni quaranta esplode in maniera irresistibile il fenomeno del Latin Jazz, grazie alle esibizioni nei club newyorkesi delle orchestre di Machito e di Mario Bauza, che attraggono come mosche al miele la presenza (e relativa collaborazione) di alcuni dei mostri sacri della “musica classica dei neri d’america”: Dizzie Gillespie, Charlie Parker, Cannonball Adderley ed altri ancora. La straordinaria abilità di musicisti come Frank Emilio, Peruchìn, Chano Pozo, Tata Guines, Cachao, e più tardi degli Irakere di Chucho Valdés, e l’ennesima fusione musicale, stavolta tra la cultura afroamericana del nord e quella dell’isola, daranno vita a performance bollenti, dal virtuosismo esasperato ma mai fine a se stesso. Verrà inaugurato anche un nuovo genere strettamente imparentato con i canoni del Jazz classico: la Descarga, basata sulla continua improvvisazione a turno, su un tema prestabilito, al ritmo forsennato delle percussioni.

Il decennio successivo alla fine della seconda guerra mondiale è il periodo in cui  gli sviluppi musicali del Danzòn e della Charanga Tipica  danno vita ad altri due straordinari ritmi che cattureranno l’attenzione degli appassionati del ballo di tutto il mondo: il Mambo e il Cha Cha Cha. Chi non ricorda la Mangano nel film “Mambo” del  ’54? Chi non ha mai sentito parlare del Tropicana, culla di questa nuova febbre? E il pappagallino “bailador de mambo” vestito di coloratissime balze che in un vecchio lungometraggio Disney ancheggiava sapiente al ritmo latino? E chi non riconoscerebbe le melodie di famosi Cha Cha Cha come “La Engañadora” o de “El Bodeguero”? Anche il più disattento ai vari cubanismi non può non sentirle familiari tanto grande è la loro universalità. Parlare di Mambo significa parlare di Pérz Prado e Beny Morè, mentre l’orchestra di Cha Cha Cha più rappresentativa è senz’altro l’Orquesta Aragòn, la formazione di Charanga Moderna che può tranquillamente definirsi come ambasciatrice della musica cubana, tanto perfetti sono i suoi meccanismi, belli i suoi suoni e fascinosamente tradizionale la sua musica.

Siamo arrivati agli anni ’70, la continua mescolanza dei sapori e l’aggiunta di nuovi odori sta per germinare quello che è tuttora il fenomeno di massa più travolgente: la Salsa. La cottura a fuoco lento delle spezie eurocaraibicoafricane durata più di quattro secoli sta per bollire al punto giusto e nel luogo adatto: il barrio nuyorchino. La paternità del Son cubano è indubbia, lo zampino del Latin Jazz pure, ma forse la Salsa non sarebbe giunta a noi così “sabrosa” come la conosciamo se a complicare ulteriormente la ricetta non fosse intervenuta l’influenza culturale dei latinos di tutto il continente centrosudamericano ritrovatisi negli Stati Uniti, e nella fattispecie a New York, in cerca di fortuna. Il minestrone è compiuto (fino ad ora, ovviamente), dalla metà degli anni settanta in poi non è successo nulla di numericamente più importante della Salsa, essa è patrimonio de todos los latinos, gruppi e artisti significativi sono indifferentemente colombiani o dominicani, venezuelani o portoricani, ma, per rimanere fedeli a Cuba, citeremo solo quelli provenienti da essa: NG La Banda di Josè Luìs Cortez e Los Van Van, oppure i cubani esuli come Willy Chirino e Celia Cruz, per non parlare di Gloria Estefan, la quale, furbescamente, visto il clamoroso successo mondiale del progetto Buena Vista Social Club, ha ricominciato a fare musica Salsa dopo anni di melenso pop in stile anglosassone.

Riguardo al fenomeno degli anziani soneros di Buena Vista Social Club c’è da dire che avendo venduto milioni di dischi in tutto il mondo, essi hanno raccontato una favola bellissima di vecchietti arrivati al crepuscolo della vita ma baciati in extremis dalla fortuna e dal successo, assurti ad un punto di fama tale da oscurare il resto della produzione musicale cubana. Chi è arrivato a leggere fin qui sa ormai che il microcosmo musicale de la Isla Grande è ben più ampio di quello svelato dagli arzilli e comunque benemeriti musicisti tutelati da Ry Cooder. Il pubblico occidentale,  appartenente al cosiddetto mondo civilizzato, dovrebbe scrollarsi di dosso quella superficialità che lo fa accontentare di ciò che offre il mercante che strilla più forte: andando più a fondo nella conoscenza delle cose si possono scoprire universi di bellezza inimmaginabili, culture “altre” che non possono che arricchire qualitativamente la nostra cosiddetta “cultura dominante”.

Sto parlando del Folclor Afrocubano, finora citato en passant nel panegirico di rimescolamenti del filone Popular. Abbiamo raccontato un pò di storia dell’afrocubanismo popolare fendendo i decenni a sciabolate, cercando di essere più concisi possibile e usando impropriamente termini come “genere” e “sottogenere” per parlare di un universo sonoro che in realtà in se stesso non ha confini, ma le definizioni sono servite come paletti per cercare di capire meglio l’evoluzione di questo mondo fatto di note e ritmo, evoluzione che, nel Folclor, non ha avuto le stesse conseguenze “rivoluzionarie” della musica popolare. Il Folclor è rimasto più o meno fedele a se stesso, semmai è servito come immenso serbatoio di nozioni per arricchire il più fruibile e malleabile filone “commerciale”.

La musica degli schiavi neri deportati a Cuba ha origini nella notte dei tempi. Ogni etnia delle regioni africane dell’ovest aveva i suoi riti religiosi: gli Yoruba del sudovest nigeriano, gli Ararà del Benin e Dahomey, i Carabalì nigeriani anch’essi, i Bantù del Congo. Non solo, ogni singola tribù di ciascuna etnia aveva il suo peculiare Dio da venerare. La forzata convivenza in una terra relativamente piccola come Cuba, assieme alla tolleranza dei colonialisti europei ed alla ferrea volontà di perpetrare le proprie tradizioni come unica ancora di salvezza dai soprusi quotidiani hanno fatto si che ogni etnia riunisse in un solo credo tutte le divinità relative ad ogni singola tribù. La tolleranza degli spagnoli, però, era subordinata alla forzata conversione dei neri al cattolicesimo. Nacquero così le religioni sincretiche cubane in cui convivevano riti africani e Santi cattolici: la Regla de Palo, la Regla Kimbisa e la Regla de Ocha (per maggiori informazioni sul sincretismo vi consiglio di cliccare alla voce “Santeria” sulla home page di questo sito).

La religione la cui musica rituale ha influenzato maggiormente lo sviluppo della musica cubana è senza dubbio la Regla de Ocha, meglio conosciuta come Santeria. L’orchestra dei tamburi sacri è formata da tre strumenti a clessidra a doppia pelle denominati Tambores Batà, i cui suoni, oltre all’ovvia valentia musicale, hanno funzione di preghiera. Gli incastri poliritmici tra i suoni indeterminati dei Cha Cha (pelli delle aperture piccole) e i suoni determinati degli Enù (pelli delle aperture grandi, ovvero le “bocche” dei tamburi) formano parole onomatopeiche che, associate ai canti, determinano i Rezos, ossia le invocazioni ai Santi a cui il rito è dedicato, con la speranza che dal cielo Essi ascoltino le suppliche e conseguentemente che gli Orisha stessi si manifestino in forma di possessione attraverso una persona scelta fra gli astanti. I Tocques Batà, al di fuori della loro funzione rituale, sono stati spesso inseriti nell’ambito Popular, sia nel Son (Grupo Sierra Maestra, Compay Segundo), sia nella Nueva Canciòn (Sintesis), sia nel Latin Jazz (Irakere). Il maggior interprete dei canti sacri è Làzaro Ros, Apkuòn (cantante solista) depositario della più profonda tradizione Lucumì.

I canti agli Orisha del Pantheon Yoruba sono spesso eseguiti anche in forme diverse, con diversi canoni percussivi: il profano e “campesino” Bembè, di cui esistono centinaia di versioni (praticamente una ogni esecutore, ed il bello è che ognuno di essi si proclama unico depositario della verità ritmica, tutto il resto es mierda!) ed il sacro e “cittadino” Toque Guiro, caratterizzato dalla massiva presenza degli Acherè, le famose “zucche con le perline”.

Particolarmente affascinanti sono anche i canti Palo e Ararà, meno frequenti nella fusione con altri generi musicali probabilmente a causa della loro estrema difficoltà interpretativa (soprattutto il secondo, anche se ogni tanto spuntano fuori nei dischi di gente come Chucho Valdes, Alfredo Rodìguez, Sìntesis ecc.). Altri ritmi del Folclor meno conosciuto sono la Yuka, la Makuta, il Brìkamo ed il Garabate. Il ritmo di Makuta è incredibilmente coinvolgente e festaiolo, mentre El Baile de Yuka ha sicuramente influenzato la corrispondente danza al ritmo di Rumba Guaguancò: gli ancestrali ballerini africani presero spunto, come in tante altre occasioni, dallo spettacolo della natura, ammirando e copiando quello che gallo e gallina  combinavano insieme ai fini della procreazione…

Abbiamo toccato un nervo, abbiamo parlato della Rumba, ovvero della più tipica espressione della cubania: è il tipo di musica che più probabilmente si ascolta nell’aria appena scesi dall’aereo, è l’essenza di Cuba stessa. Scrive Besito De Coco nel suo consigliabilissimo libro – Corazòn, il cuore della musica cubana, ed. Minimun Fax - : “(la Rumba)…necessità vitale per i cubani come è il Blues per gli afroamericani (più precisamente gli afrostatunitensi, n.d.r.) o il Samba per gli afrobrasiliani”. La Rumba nasce probabilmente dalla “spinta dell’Obi Apà”, il tamburo grave che accompagna i canti Abakuà nei riti Ñàñigos dei neri Carabalì: una sorta di colpo di cannone sul quarto movimento di ogni battuta, potente come un calcione sul deretano a cui consegue obbligatoriamente, per legge fisica, il relativo passo di danza. In lingua “rumbese” questa figurazione ritmica cambia appena le accentazioni minori e assume il nome di Salidor, ed è la base fondamentale del ritmo, l’essenza del “sabor de Rumba” (assieme a canto e clave, ovviamente). Sono distinguibili tre tipi di Rumba: il lento e pacioso Yambù, il veloce e sensuale Guaguancò, e la frenetica - e per soli ballerini maschi – Columbia. Gruppi famosi di Rumba più o meno tradizionale sono Los Munequitos De Matanzas, Los Papines, Yoruba Andabo y Pancho Quinto e i Clave y Guaguancò. Anche in questo caso le contaminazioni con il Popular si sprecano: Son-Guaguancò, Guaguancò-Cha, Guaguancò-Afro e via mescolando a più non posso, sembra quasi che si ricerchi una continua rigenerazione, una caleidoscopica rifondazione perpetua al fine di evitare la consunzione, l’annullamento nella banalità.

I ritmi Abakuà potrebbero anche essere stati progenitori di un altro grande fenomeno musicale cubano: le Comparsas del carnevale, che hanno avuto sviluppi diversi tra Santiago e La Habana. La cosiddetta Conga Habanera consiste in uno spaventoso (si fa per dire) muro di suoni percussivi caratterizzati da ritmi sincopati e accenti in levare, mentre la Conga Santiaguera è un’ipnotica e ossessiva marcia con fortissimi accenti in battere caratterizzata dallo straziante suono della trompeta china, sorta di piccola cornetta che pare emetta sberleffi invece che suoni. Ovviamente nemmeno questi ritmi scappano alla regola del rimescolio di carte: Pello El Afrokan ne inventò  uno nuovo negli anni ‘50, il Mozambique, fondendo in una sola anima la Conga Habanera e la Rumba Guaguancò.

Ora, a ben guardare, nell’esplicare le varie fasi del mondo musicale cubano, sembra esistere una contraddizione tra la teoria dell’immutabilità del folklore rispetto alla vivacità intellettuale della musica popolare: abbiamo visto che contaminazioni ed evoluzioni varie non hanno certo risparmiato neppure  il Folclor, in barba alle premesse fatte. C’è da sottolineare, però, come il Popular si sia rinnovato costantemente formando nuove e distinte proposte ritmiche, dotate di vita e carattere peculiari, creando delle vere e proprie mode e quindi assumendo espressioni diverse, mentre il Folclor, pur raffinandosi incredibilmente nei vari stili esecutivi, sia rimasto comunque sempre fedele ai suoi canoni. Un Guaguancò può chiamarsi Guarapachangueo, o Batarrumba, o Flamenguambatà, o Catumba, o chissacosaltro, ma rimarrà sempre una Rumba; un Toque Batà potrà presentare mille varianti diverse o diecimila nuove risposte incrociate fra le sei pelli dei tre tamburi, ma rimarrà sempre una preghiera ad un Santo (sempre che le nuove varianti siano gradite o vengano comprese dall’Orisha a cui il Toque è dedicato: è come se un cattolico cambiasse costantemente le parole del Pater Noster o del Salve Regina…); non parliamo poi delle tradizioni meno diffuse o più ostiche e chiuse alle contaminazioni come l’Ararà: la morte di un vecchio di questa etnia rappresenta un vero e proprio disastro culturale, paragonabile all’incendio di una   grande biblioteca. Ed è grazie a questa granitica conservazione che la musica popolare cubana si è sviluppata in tante sfaccettature diverse: dal Danzòn al Son, alla Tonada, alla Trova, al Mambo, alla Canciòn, al Cha Cha Cha, al Latin Jazz, alla Salsa, alla Pachanga, alla Guaracha, alla Charanga (nel presentare questo tipo di orchestre mi sono dimenticato di citare La Ritmo Oriental: gravissimo errore!), alla Guajira, al Bolero, all’Habanera, alla Descarga, alla Nueva Trova, alla Criolla, alla Nueva Canciòn, e via sudando, ballando e divertendosi,  pescando in continuazione da un genere all’altro, rimescolando continuamente gli ingredienti del minestrone e guardandosi sempre alle spalle per rassicurarsi che il buon vecchio Folclor dia sempre la certezza di esistere per continuare a dare le giuste coordinate all’evoluzione. Come un vecchio padre che vede crescere il proprio figlio dandogli completa libertà di scambiare con gente di tutte le razze e di tutte le culture, avendo la certezza che i suoi insegnamenti gli garantiscano un sicuro cammino di crescita rimanendo ben saldamente legato alle proprie radici.
                                                                                      Hasta luego a toda mi gente.
                                                                                                              CarminePongelli.